亚洲国产日韩欧美一区二区三区 “畫外之象”與“味外之旨”——中國水墨畫的意境之美

发布日期:2022-05-23 06:33    点击次数:139

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水墨畫是我國傳統藝術中極具代表性的藝術樣式,通過水與墨的无缺合资,根據不同比例的調配,呈現出濃、淡、干、濕、焦的氤氳成果。水墨之濃淡決定了畫面的層次,雖無多種顏色,亦呈現出多樣的色階變化。濃墨使山體渾厚蒼勁,淡墨令水面清亮透明,藝通通衢,變化萬千。水墨畫通過化繁為簡,以有限的筆墨,闡釋出中國美學無窮的意境空間。

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中國水墨畫的發展伴隨著社會變遷和文化演變,于今已有千余年的歷史,具有深遠的文化內涵,酿成了完備的美學體系。

戰國時期,我國水墨畫就已初具雛形,出現了線描為主,輔以設色的人物畫像。至魏晉南北朝,多数的美學思惟與繪畫理論開始纯熟,顧愷之、謝赫等人的繪畫理論著述為水墨畫進一步發展提供了赞成,尤其是謝赫在《古畫品錄》中建议了“六法”,如“氣韻生動”“骨法用筆”“經營位置”等理論,都為后續中國水墨畫的創作和品鑒確定了不错參考學習的規范。

至唐代,水墨畫的發展來到了岑岭,涌現出為數眾多的繪畫藝術家,吳道子、王維等人在繪畫技法及理論上都有打破。吳道子以被后世譽為“吳帶當風”的獨特筆法,為水墨畫中的筆墨技法探索了新的表現形状。王維則在《畫山水訣》中說:“夫畫道之中,水墨為上,肇当然之性,成造化之功。”确定了水墨畫在中國繪畫中的地位,并在前人已有的基礎上進行深刻求索,以濃淡墨色表現色调的變化,使黑、白、灰不错純粹且有劲地表現畫面層次,發展并完善了水墨畫的技法。

五代時期,以“荊、關、董、巨”為代表的南北兩派山水畫家,進一步鞏固了水墨畫在中國畫中的主流地位。隨著經濟的發展,水墨畫在宋代的發展也進入了興盛的階段。上至統治者,下至匹夫都喜愛繪畫,皇家畫院的設立,商人繪畫的繁榮,使宋代畫壇人才濟濟,蘇軾、米芾父子、梁楷等人,共同促成了水墨畫的持續演進。

元明清時期,水墨畫進入新的發展階段,藝術創作異彩紛呈,從“元四家”到“吳門四家”,再到八大山人等,共同譜寫了中國水墨畫的續章。千余年間,無數的繪畫藝術家用不凡的筆墨技法,豐富的繪畫理論,在山水、人物、花鳥等不同畫科中沿途構建了中國水墨畫脈絡, 人妻在卧室被老板疯狂进入并在不斷演變中發展傳承于今。

水墨畫中的意境是一個值得關注的話題。“意境”最早來源于我國詩歌總集《詩經》中的“興”,原是詩歌的一種修辭手法,意指詩人通過描繪客觀形象,抒發內热诚感,使人品味無窮。到了唐代,王昌齡在《詩格》中建议詩有三境:物境、情境、意境,初次建议“意境”。后來司空圖建议的“思與境偕”將“意境”引入美學范疇。王國維的“意境說”確立了意境在美學中的波折地位。

中國的藝術創作向來追求“味外之旨”。在水墨畫中,對意境的追求更別有深意。意境是水墨畫與其他畫種,尤其是西方繪畫的本質區別之一。唐代張璪建议了知名的“師造化”理論,它既非簡單的刻画当然,也非忽略客觀真相,而是將二者互相滲透,達到情與景匯的藝術成果。在水墨畫中,意境是中枢的美學追求,無論是山水、人物,還是花鳥,都講求將無形的思惟情感融入有形的物象中,達到以情入景、借景抒怀的意境。

水墨畫具多景况合资的意境之美。中國水墨畫以毛筆、墨、宣紙為用具,于水墨相調之中產生變化,筆墨語言至關波折。筆法有平、圓、留、變、重等變化,墨也分濃、淡、破、焦等區別,通過不同的作畫时期,能產生渾厚、通透、輕薄、整齊、凌亂等多種畫面成果,從而引發蒼勁、老辣、柔美、樸拙等多種審美體驗。這是额外高明的變化,亦然水墨畫所獨有的美感。在水墨畫中,通過筆墨技法,將所描繪對象的神韻刻畫得淋漓盡致,達到氣韻生動的境地。南宋時期畫家梁楷為其中代表之一。梁楷是南宋時期的院體畫家,69日本xxxxxxxxx19但他的藝術追求有別于普通院體風格,常以潑墨減筆的手法描繪,尤擅人物畫。在其代表作品《潑墨仙人圖》中,梁楷以曠達的筆墨、夸張的人物造型刻畫了一位仙人的形象。畫面中的“仙人”大敞著衣襟,清爽胸腹,面部的五官擠作一團,額頭卻额外寬大,下巴蓄滿胡子,憨態可掬。整個形象顯得戲謔、脫俗而目田。作家以洗練的線條進行勾画,后輔以大筆側鋒描畫,在用墨上變化多姿。人物近處的肩部為濃墨的“黑”,上衣袖子部分為淡墨,褲子為濃淡之間的“灰”,而人物面部、腹部皆為沒有效墨的“白”,這樣的濃淡變化,使整個畫面層次豐富,人物生動出彩。梁楷將筆墨變化之妙作為其藝術表現的压根特征,以不板滞于陳法的創作在水墨畫中達到以筆墨傳神的成果,為后世大寫意水墨畫奠定了基礎。

筆墨,是水墨畫的本質語言,它不是并立存在的,而所以變化萬千的形状,凝合著水墨畫和中國傳統文化獨有的精神內涵。通過一筆一墨,搭建畫家精神與客觀物象之間的橋梁,為水墨畫中的意境之美提供了生長的沃土。

在中國的書法、繪畫中,還有“計白當黑”的美學条款,意指將畫面的虛處當作實處一樣去安排叮咛,雖無著墨,亦能成為整體的波折組成部分。清代華琳在其繪畫理論著述《南宗抉秘》中說,“夫此白本筆墨所不足,能令為畫中之白,并非紙素之白,乃為多情,否則畫無生趣矣”。可見畫面中的留白與虛實相生的意境之美是密不行分的。水墨畫創作中的“留白”亦是構成作品意境的表達方式,在物的鼎沸以外,傳達更深層次的精神韻味。南宋四家之一的馬遠,便將“留白”這一手法發揮至很高水平。《寒江獨釣圖》是馬遠的代表作品之一,畫中描繪了一位高隱的漁父,獨自坐在一葉小舟上,手中的釣竿垂至江面。畫面其余部分皆以空缺表現,大膽地將人物放弃于水面中心,使觀者在這大片的留白中的确體味到“孤舟”的遼闊空曠之感。不错平直看到的是釣魚的老头,但稍加品味,其中便有無盡遼遠的詩意涌出。這即是水墨畫中的“畫外之象”與“味外之旨”。畫中的漁夫及扁舟為實,空茫的布景為虛,通過留白,罕见了虛實相生的意境之美,這樣的內涵恰是中國美學的獨特追求,是將情匯于景的高度表現,是看似簡淡,實際蘊含著豐富意境的美學符號。

禪道思惟也影響著中國水墨畫的意境之美。禪宗是合资了中國原土的老莊思惟與印度佛學的產物,受到許多骚人隱士的崇尚。其中的“明心見性”“發明快乐”等思惟都與骚人隱士的追求相吻合,不僅反应在他們的人生哲學上,也隱含在他們的創作中。水墨畫所追求的“象外之象”,恰是禪意的體現。元代社會動蕩,骚人畫家多隱居山林,在與当然親密接觸間修習禪宗,他們的作品所傳達的意境也多受禪道影響,表現出簡淡、脫俗、自娛的傾向。如元四家中的倪瓚,作畫以自娛標榜,稱“仆之所謂畫者,逸筆草草,聊以自娛耳”。其代表作品《漁莊秋霽圖》,畫面额外簡淡,近處幾株樹木屹立,中景以留白的形状描繪了平靜的湖面,遠處寥寥幾筆帶過遠山,整幅畫面寧靜之至,仿佛一處荒無人煙的世外之地,傳達了倪瓚簡淡发放的思惟意境。這種意境恰是其在參禪悟道中所領會的,他所呈現的是一個当然、肤浅的寰球,體現了禪宗思惟中幽靜遼遠的意境。禪道思惟對傳統水墨畫的影響在于精神,畫家體悟修習禪道,無形中將我方的人生追求、哲學思考賦予到藝術創作中,為水墨畫的意境之美增添了更具深度的思考及內涵。

水墨畫作為我國傳統繪畫藝術,在千余年的歷史流脈中,成為中華民族獨有的美學領域,而其本質的藝術追求之一即是意境美的營造。水墨畫通過筆墨技法的傳神,畫面留白的虛實相生,禪道詩情的思惟領悟,將畫家的精神寰球與客觀物象相結合,在創作中尋求統一,達到言不盡意、立象以盡意的美學意境,給予觀者無窮的遐想空間。

(作家:戴靜怡,系都门師大美術學院博士筹商生)

【編輯:王詩堯】亚洲国产日韩欧美一区二区三区